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民俗文学范文精选

民俗文学

民俗文学范文第1篇

通俗文学兴起的主要原因

首先,“”后因为伤痕文学创作所产生广泛的社会影响而获得极大自信的文学界,于1980年6月25日、7月14日,《文艺报》分别在北京、石家庄召开座谈会,着重漫谈文学表现手法探索问题,并以笔谈和会议纪要的形式发表,希望引起讨论。王蒙针对“不懂”得批评而提出“也要照顾少数人的喜闻乐见”,以及“每一篇作品的读者,都不会是全民,而只能是人民的一部分”,李陀认为文艺界争论的焦点集中在“艺术形式”上,张洁、宗璞等人也作了有关的发言,当时创作中也吸收了“现代派”表现手法。这都表明此时的创作者“专业知识分子”的觉醒,开始注意文学艺术表现形式的探索。

本来,文学家的精英意识,使得他们的创作放弃社会中绝大部分的读者对象,即使是在天津文联召开“通俗文学研讨会”以后,尽管中国作协第四次代表大会也邀请了香港新派武侠小说作家梁羽生参加,但中国文联和中国作协仍是本着治理整顿的态度。中国文联委托中国作协主办的《文艺报》、《文艺情况》,于1985年前后刊登的文章中总是把“通俗文学”等同于地摊小报,进行批评,提请有关领导部门注意。如《文艺情况》1985年第1期刊载了三篇:筱凯《读部分小报札记》,若华、晓言《个体书摊见闻》,小微《关于“通俗文学热”———记天津一次研讨会》。而《文艺报》1985年第1期“怎样看待文艺、出版界的一个新现象”栏目中,刊发三篇文章,鲍昌《一个引人注目的新的文学现象》提出要求“作家、评论家、文艺界领导干部,应当从思想上重视起来,对通俗文学做做调查研究”,夏康达《一个需要引导的文学潮流》,提出“指导当前的通俗文学创作”,“帮助读者提高审美水平”。黄洪秀《我们的文艺要开倒车吗?》则态度激愤地指责通俗文学。

试以《广西“通俗文学热”调查记》为例作一说明。1984年底,《文艺报》记者王屏、绿雪到南宁、河池、柳州和桂林等地作了采访和调查。首先,作者把通俗文学定位于一种文化现象,认为“为数不少的篇章并不具有文学的特征”。认为出版物编辑“追寻最大量的读者群,顺应他们的欣赏要求,是这类报刊的共同特点。一些编辑的审稿标准,以‘不出问题’(主要指政治问题)为界,重视娱乐、消遣功能”,导致“很难看出这些作品在思想艺术质量上有较明显的提高和发展,而只是明显地表现出:以‘拾遗补缺’取胜,占有广大的读者群;作为一种文学现象,带有突发而又缺乏种种思想艺术准备和有意识地引导扶植的特点”。由此可见调查者的矛盾心理,既不愿意承认这是一种“文学”热,但又不得不承认读者确实将其视为文学作品,不愿意从文学界创作和批评中存在的问题找原因,而是把“通俗文学”对所谓“纯文学”、“正统文学”、“官办文学”、“雅文学”造成的冲击,归咎为出版界的问题。这就决定了该文把“通俗文学热”兴起的主要原因简单归为“无非是文艺界和其他部门(基本是事业单位)所走的生财的捷径。大家心照不宣:小报就是赚钱的。至于文学价值等等已不为这些刊物优先考虑”,“主办者经过了不自觉到自觉,从被动到主动这样一个过程”,认为综合治理“通俗文学热”中出现的问题,“涉及报刊管理和体制、办报办刊的指导思想等有待改进的环节”,最后也顺带提出提高读者审美趣味的问题[4]。不管如何,通俗文学引起了方方面面的关注。

而新时期之初中央对群众文化的重视,以及对民间文学、古籍整理的提倡,促进了通俗文学的发展。

“党中央批准召开的粉碎‘’以来文化工作方面的第一个全国性会议,就是群众文化工作方面的经验交流会。国家还拨出专款,帮助各地文化馆修建馆舍。”①1979年中国民间文艺研究会正式恢复活动,各省区的地方分会也逐步恢复和建立,由1966年以前的8个,发展到29个。一些地区和县还建立了分会或小组。全国性的科研机构,除原有的中国社会科学院文学研究所民间文学研究室,又新成立了中国社会科学院少数民族文学研究所暨云南分所。

新时期民间文学也有自己的文学期刊阵地。最早进入新时期文学场域的是1974年复刊的《故事会》(双月刊)。1979年1月复刊的、由中国民间文艺研究会编辑的《民间文学》(月刊)可算是民间文学期刊阵地里的正规军。到1981年,不少省、市、自治区都有了自己的民间文学刊物,如《吉林民间文学丛刊》、《河北民间文学》、《江苏民间文学》、《山西民间文学》、《广西民间文学》、《四川民间文学论丛》、浙江的《山海经》、湖北的《今古传奇》、贵州的《南风》及贵州黔南州的《采风》,等等。云南和福建则分别出了大型民间文学季刊《山茶》和《榕树文学丛刊•民间文学专辑》。上海和江苏,又别出心裁地出版了一种小报《采风》和《乡土》等,其中,已经被文学界承认的民间文学刊物如《故事会》、《今古传奇》等,都成为新时期通俗文学期刊重要的阵地。

“民间文学”不仅有自己的期刊阵地,还整理出版了很多书籍。这些书籍的整理出版呈现出由“雅”(供民间文学研究)向“俗”(为群众喜闻乐见)的转变趋势。1981年,民间文学图书的出版在数量和题材的广泛方面都有较大的发展。据不完全统计,这一年共出版各类民间文学图书130多种,其中包括理论专著、各民族歌谣、民间故事、各地风物传说和外国民间文学作品等。1982年全国共出版各类民间文学书籍150多种,中国民间文艺出版社、上海文艺出版社以及广西、浙江、福建、吉林的各省人民出版社和长江文艺出版社,都出版了一批民间文学丛书。其中,传说、故事80多种,开始占据主流地位。“有关革命领袖的传说,有了更为丰富充实的专集。关于古代名医的传说,富有知识性。有的文学家的传说是第一次编为专集问世”[6](P191),关注人物传奇故事,说明此时“民间文学”的出版已有非民俗学的倾向。

通俗文学的发展还有出版界的支持与倡导。随着新时期出版发行体制改革的逐渐深入,出版发行要与经济效益挂钩,出版社、期刊编辑部要自负盈亏,出版社除了扩大通俗期刊阵地,译介外国通俗文学作品外,也主动开展通俗文学研讨及通俗文学作家的培养工作。

就出版书籍而言,大量译介惊险推理小说和科幻小说。“1981年全国共有29家出版社租印了89种外国惊险推理小说,印数达两千多万册,平均每种印有23万余册,比古旧小说以外的任何门类的书印得多,也超过了“”前十多年的总印数。《福尔摩斯探索》成为全国印数最大的品种之一。还有克里斯蒂的惊险推理小说,两年中也出了32种,印数高达820万册。……不仅出版数量过大,而且还有重复浪费现象。”[7](P7)新时期首先召开会议提倡加强对“通俗文学”研究批评工作的是山西人民出版社。1984年8月上旬,为交流通俗文学创作、出版、发行等方面的信息和经验,探讨通俗文学的理论问题,制定通俗文学工作的措施,以促进通俗文学的健康发展,山西人民出版社邀集全国各地的通俗文学作家、编辑和理论工作者近50人,在太原举行了通俗文学编创出版工作会议。会上主要围绕四个问题进行讨论:一、什么是通俗文学?二、当前通俗文学兴起的原因及启示。三、如何正确对待通俗文学重新兴起。四、如何提高通俗文学创作水平。此外,山西人民出版社还在征求与会代表意见的基础上,制定了一系列实际措施:开展评选优秀作品活动;《通俗文学选刊》增加篇幅和栏目;在全国设立若干编辑小组,负责推荐和编辑书稿;创刊《通俗文学研究论丛》①。这个原本该由文学界召开的“通俗文学”研究会,却最早由出版社来发起,表明在新时期文学场域中,各种力量都在争夺发言权。但这次会议除《文学研究动态》作了报导以外,其他文学期刊鲜有反映。可见对于新时期文学场域中的“通俗文学”,出版界与文学界的态度很不相同。

为保证稿源的数量和质量,这些报刊编辑部也要组织通俗文学的创作,《故事报》就多次举办故事创作学术讨论会、故事员培训班,声称只有“新、奇、巧”,才能有可讲性、可传性,才能有群众性,因此被认为是“把文艺与政治对立起来”,不顾作品的思想性。还有其他一些通俗文学期刊,如《故事会》等也都以培训班、函授班等形式培养“故事”创作人员,促成了一支可靠的作家队伍。比如广西的作者集中于南宁、柳州等地,有的有一定的创作经历,但自认为成就不大,愿意另辟蹊径;有的本来擅长描述故事,如今可以大显身手;有的文学青年,借此打开文坛大门。

在1980年“伤痕”、“反思”文学等社会批判创作的轰动效应过后,由于知识分子精英身份的觉醒,文学创作表现出一种以借鉴西方“现代派”技巧为时髦、致力于文学“专业”化方向的趋势,导致文学创作与普通群众的阅读审美差距越来越大,这为通俗文学创作的兴起提供了契机。而“民间文学”等古籍整理、外国大众文学创作的译介及出版界的倡导,为通俗文学知识得以重返新时期文学场域开辟了传播通道。文化资源上的二元:民间文学与外来文化,创作上的二元:“严肃文学”、“高雅文学”与“大众文学”、“通俗文学”,构成了新时期文学场域中的两个基本坐标轴。

新故事、传奇文学、法制文学是通俗文学的主要形式

对“通俗文学”最为关注的是1985年,这一年发表了64篇“通俗文学”的评论文章。其中有的评论认为,如果说1979、1980年是中篇小说崛起的年份,1983、1984年则是“通俗文学”大兴之时[8]了。正如滕云《通俗文学正在起新潮》中所言,“今天通俗文学不再是稀稀的浅草,而是连绵的丛林。它有各种品系:新乡土文学,新市井小说,新历史演义,新公案小说(包括侦探小说、推理小说、反映公安政法战线斗争生活的小说),新民间故事,新武林小说(包括一部分反映革命武装斗争的新英雄豪杰小说、以新观点写作的武林豪侠题材小说),新传奇,新评书……”[9]而在后来的评论文章中,新时期的通俗文学创作大多被等同于“武侠小说”、“言情小说”和“侦探小说”(或“惊险推理小说”),更侧重其消费性,部分遮蔽了大众文化的合理性。可见,文艺界内部对于“通俗文学”的认识也颇多争议。

可以说,新时期文学场域中“通俗文学”(或者称为“大众文学”)的艺术形式纷繁复杂,大体可以分为三类:以历史题材为主、重虚构性的“传奇文学”;以现实题材为主、多以设置悬疑及逻辑推理来发展情节的“法制文学”;社会主义时期独有的民间文学形态“新故事”。关于第三类“新故事”的研究,李云的论文《从群众文艺到通俗文学—<故事会>(1979-1986)在新时期的转型兼及“80年代通俗文学热”》,已经作了论述,在此不再赘述。

在新时期文学评论中,“传奇文学”曾被用来指代“通俗文学”中的一类。“当前社会上流行的‘传奇文学’,既不是明清之际的长篇戏曲,又非唐代的短篇小说,也不是泛指所有带有传奇色彩的文学作品。它是一种情节离奇、人物行为超越寻常的传说故事,是一种消遣性、娱乐性的通俗化的文学读物”[10],有时也被某些批评者用来专指“武侠小说”和“惊险小说”。“传奇文学”创作的繁荣与发表园地的开辟关系密切,具体而言,就是1981年出现了传奇文学丛刊热,前文已提及期刊《今古传奇》就是在那时创刊的,可以视为新时期“传奇文学”有代表性的发表园地。由于这些期刊大多是为整理发表“民间文学”作品而创办的,因此这类作品大多以历史题材为主,带有“野史”特征,大体可以分为“平民英雄”的武侠小说和“革命英雄”的演义小说。

新时期武侠小说创作者影响较大的有沙陆墟、冯育楠、残墨等。沙陆墟1979年完成的长篇小说《粉墨生涯》,于1982年由上海《新民晚报》选取其中部分章节以《粉墨江湖》为题连载达一百多天,由于文笔流畅,雅俗共赏,立即引起各地出版部门和报章杂志的注意,纷纷约稿。这又反过来刺激了他的创作热情,“据不完全统计,陆续问世的长篇共十七部,总字数逾五百万,发行量超过一百万册,……香港《文学报》称之为‘大陆当代小说王’,在某种意义上来说,也许并非过誉。中国作协、中国当代文学研究会等单位为之召开了‘沙陆墟通俗文学作品研讨会’”[11],可见沙陆墟创作的影响。他的作品首先要提到的就是他的《水浒》系列:《水浒三艳妇》、《水浒三女将》、《水浒三烈女》和《情女潘巧云》四部长篇,重塑《水浒》十位妇人:阎雪姣、潘金莲、贾氏(卢俊义之妻)、金翠莲、李师师、张贞娘、孙二娘、顾大嫂、扈三娘、潘巧云。而他的《粉墨生涯》、《魂断梨园》关注的是江南民间艺人的血泪史。这一系列的作品塑造了梨园弟子“宁为玉碎,不为瓦全”的骨气和爱国精神,这源于他对民间艺人的熟识,“深知斯人以天地为家,视野最宽;侠骨义肠,超乎寻常,多惊天地、泣鬼神事迹,故余纪之。”(沙陆墟《粉墨生涯•后记》)上述小说“侠气”有余,“武”似不足,而《小武侠闯大上海》、《黑道红艳女侠》、《武夷女侠》或可视为补充。《小武侠闯大上海》讲述了主人公张少云闯荡江湖,受尽磨难,后出任保镖,终惨死在日本浪人枪口下可歌可泣的悲剧命运。沙陆墟的武侠小说不仅满足于讲述故事,而且刻画出许多栩栩如生的女性形象。应该说,沙陆墟的武侠小说是“知识分子化”的,烙有“五四”启蒙思想批判封建礼教、张扬个性自由的印记。但他的小说中描述了民间艺人的爱国情怀,客观上反映了民间力量,是能赢得更多读者关注的重要因素。

天津、河北的文化传统造就了该地区“传奇文学”创作的繁荣,其中残墨《神州擂》、冯育楠《津门大侠霍元甲》、冯骥才《神鞭》曾被认为是代表了中国大陆武侠创作的最高水平(胡文彬主编《中国武侠小说辞典•前言》)。残墨《神州擂》1983年出版,第一次印刷就达80万册。该小说类似评书文体,围绕与侵略者打擂的中心事件,对武林一些门派的特点有较详细和精彩的描述,并且巧用民间故事传说和有案可查的事实,歌颂了民间习武人士(与文人相对)的爱国情操,“故事性”较强。冯育楠的武侠小说是以“民间文学”整理为基础的创作,他创作《津门大侠霍元甲》的动力,源于对当时在中国热播的香港电视连续剧《霍元甲》中太多虚构的不满,试图重塑霍元甲的英雄形象,仅用45天就完成了该书的写作、编辑,发行量达75万册。

冯育楠能同时被文学知识分子称道的主要原因:一是小说的“真实性”原则,二是致力于刻画人物性格,同时也写出了天津的地域文化色彩;小说中没有诲淫诲盗之辞,也令评论者无从诟病。他于1990年获得首届中国大众文学奖。他的《总统卫士》、《泪洒金钱镖》、《我们为无名人立传》,都是坚持以现实主义创作方法改造“武侠小说”的一种尝试。以往分析武侠小说流行原因,大多从传统艺术形式,民族审美心理等入手,较少从小说人物的身份意识去探求。而这些以清末民国时期反抗帝国主义侵略为题材的武侠小说,塑造了与清政府腐败、御用文人无力形成鲜明对比的平民反抗者的英雄形象。

“传奇文学”的另一分支是以塑造革命英雄为主要目的的历史演义小说,是对“十七年”红色革命传奇小说的继承,如春风文艺出版社1982年6月出版陈玙的长篇小说《夜幕下的哈尔滨》(上下册)。是作者在帮助李维民整理回忆录《地下烽火》时开始酝酿,出于对我党地下工作者的崇敬之情,小说集中塑造了哈尔滨地下党负责人、群众性秘密抗日组织“反日会”负责人王一民,这样一个文武全才、传奇式的英雄,全书故事都以他为中心展开。小说在当时的影响就已很大,不到三个月,十一万七千部书已全部售罄,并且还借助现代传媒手段广为传播,自辽宁人民广播电台连续播讲以后,全国有七十余家电台播出,还得到了导演任豪的青睐,于1983年开始拍摄13集电视连续剧《夜幕下的哈尔滨》,于1985年除夕夜开始在中央电视台连续播出,很受观众欢迎。

与同是描写地下党活动的“十七年”间创作的《野火春风斗古城》相比,《夜幕下的哈尔滨》由于插入大量民俗、身份背景介绍而使得情节推进速度减慢,冲突激化程度有所削弱,在人物设置上则除了革命者、敌人两个阵营的绝然对立外还出现了“中间人物”:如塞上萧、何老头、卢启运等大量革命同情者,甚至连日酋玉旨雄一的亲侄子玉旨一郎也是革命的同情者;对人物描写注意性格的丰富性。这些特点都烙有当时以“真实性”为基本原则的文学观念的鲜明印记。尽管如此,革命历史演义小说的浪漫主义传奇色彩,仍然会受到当时奉“真实性”为基本创作原则的文学界人士“不真实”的指责:一是以悲剧观念为出发点,认为“主人公王一民的逢凶化吉、遇难呈祥的偶然机遇太多,对城市地下斗争的艰苦性、残酷性表现得不够”[12];二是认为“王一民这个形象写得过于完美。这自然涉及到如何写英雄人物的问题。大家认为写英雄人物同写其他人物一样,首先要着眼于他是有血有肉的人,不能把英雄人物‘神化’[13]”。在孙武臣的1982年长篇小说新作出版综述中,认为尽管长篇小说新作有100部之多,但比起前两年,质量平平,文中也列举了“受到读者好评的作品”,却不见提及在群众中反响极大的《夜幕下的哈尔滨》。并且认为“旧题材、旧主题、旧手法的平庸之作较多的局面,仍没有改变;违反生活真实的胡编乱造的不良倾向的作品有所增多”[14](P187-189),那么是不是采用民族形式来描写三十年代初党领导东北各阶层人民对日寇进行英勇斗争革命历程的《夜幕下的哈尔滨》,也被归入旧手法的“平庸之作”之中了,甚至还有胡编乱造的嫌疑?总之,无论是武侠小说,还是历史演义小说,寄寓民间群众对于“英雄”的想象则是它们共同的追求。武侠小说尽管是以宣扬爱国主义为主题,但小说中对普通习武者的英雄化,客观上宣扬了暴力的作用,同时也是对当时主流意识形态努力提高知识分子社会地位、强调知识对于社会主义现代化建设的重要作用的一种消极抵制。正是由于这一点,才引起文学界与主流意识形态对古旧武侠小说进行批评。而浪漫主义想象、不真实,则成为历史演义小说被文学界攻击的软肋。

新时期的“法制文学”是与1980年就开始引起社会各界广泛重视的“青少年犯罪”问题息息相关。1981年《文艺情况》第12期发表了董耀根的调查报告《青少年犯罪与文艺作品》,调查起因是“近年来,青少年的犯罪率比较高,它引起了社会各界的关注。有人说,犯错误的青少年都是不读书的。也有人断言,现在的青少年之所以学坏,主要是受了某些文艺作品的影响。”1981年12月25日,北京文艺学会在政协礼堂召开了法制文学学术讨论会。会上提出“法制文学”的概念,认为“在当前小说、电影、戏剧、电视剧等创作中,出现了大批法制题材的作品,它拥有大量的读者和观众”,但“这类作品至今还没有引起文艺理论工作者和文艺研究工作者的注意”。随后1982年《当代文艺思潮》发表《法制文学学术讨论会纪实》,《中国法制报》1982年1月8日发表魏军的研究文章:《简论法制文学(侦探小说)》。《当代文艺思潮》、《河南司法》等相继开始关注“法制文学”的理论建设。但当时文学界对此反响不大,很快被对侦探小说的批判所淹没。一直到1986年以后公安法制题材的创作风起云涌,“法制文学”又重新引起社会各界的关注。

新时期“法制文学”主要包括以破案推理为基本情节的侦探小说,以及侧重表现改造罪犯思想的工读学校和监狱生活的“大墙文学”及王朔的“顽主”系列两大类。特别是由公安部门主管的文学期刊,如创刊于1980年的《啄木鸟》、1985年创刊的《蓝盾》,以及1986年2月创刊的《中国法制文学》开始明确倡导以普法为主要任务的“法制文学”创作,掀起了“法制文学”热潮。

曾获得1978年全国优秀短篇小说奖的王亚平《神圣的使命》,以及从1979年起叶永烈把科幻小说与侦探推理相结合,推出了以公安侦察员金明为主人公的《杀人伞案件》、《乔装打扮》、《秘密纵队8》、《不翼而飞》、《奇人怪想》等系列小说,使“侦探小说”成为新时期“法制文学”的重要一翼。与《神圣的使命》不同,金明个人的智慧及所使用的现代化手段是侦破案件的决定性因素,而使金明与其他公安干警区别开来的法宝,就是理性判断能力。这源于非凡的观察、记忆、分析和推理能力,而这种能力的获得又与其拥有广博的知识分不开。金明的智者形象,是作家对读者作出的一种理性承诺,理性秩序建立就可以保证社会的稳定与安全。这是当时文学界、思想界普遍流行的一种认识,或许也正因为此,在当时科学界对这些所谓的“软科幻小说”进行批评时,文学界并没有响应。

新时期反响较大的侦探小说还有王亚平的《刑警队长》(1980),武和平、张望亮的《血案疑踪》(1983),钟源的《夕峰古刹》(1984),李迪的《傍晚敲门的女人》(1984),海岩的《便衣警察》(1985)等。《傍晚敲门的女人》、《便衣警察》等创作,拓宽了以往侦探小说主要侧重于虚构想象与曲折故事情节的狭窄路径,这也是新时期文学界以人为中心的“知识分子写作”对通俗文学创作发生影响的结果。

“侦探小说”是以执法者为主的“法制文学”,另一主要分支则是以“违法者”为主要表现对象的创作,根据“违法者”身处监狱内外的不同,又可细分为从维熙《大墙下的红玉兰》为代表的“大墙文学”和表现生活在监狱外的违法者以王朔“顽主”系列为代表的小说。

“大墙文学”的提出,与从维熙的创作密不可分。1978年完成的《大墙下的红玉兰》,在《收获》1979年第2期以头条刊出,并使得当期《收获》加印到几十万册之多。可见这篇小说在当时反响之强烈,其随后获得全国首届优秀中篇小说奖可谓实至名归。1979年《十月》第1期刊发从维熙《第十个弹孔》,也引起很大反响,并被西安电影制片厂改编成电影。1982年发表他的《远去的白帆》、1986年发表《风泪眼》又分获第二、四届全国优秀中篇小说奖。1984年出版他的长篇小说《北国草》更是影响巨大,当年发表报刊评论文章20多篇,先后获得全国和北京四次文学奖。1986年出版他的长篇小说《断桥》,获得优秀文学畅销奖。从维熙,还有张贤亮的一系列作品被视为“大墙文学”,主要是以“右派”分子为主人公,客观上起到了重塑新时期知识分子地位的作用,从而得到文学界的肯定。获得一般读者青睐,则主要在于作者为小说主人公所设置的社会地位:违法者、被监管者,通常把管教干部则作为正义的对立面来处理。“大墙文学”除从维熙、张贤亮外,还有刘静生的《当代江湖秘录》,航鹰的“大墙内外”系列《杜鹃》、《鸽子》、《黑管》等,江苏文艺出版社1986年推出了《中国西部大监狱》。

把王朔小说与法制文学联系起来,可能会引起很多读者的非议,但早在1987年王朔自己就表达了作为一个法制文学创作者的自豪感,“我与法制文学的缘分是从《一半是火焰,一半是海水》(《啄木鸟》1986年第2期)开始的。起初我并没有意识到我已经是在搞法制文学了,当时我和许多人一样,对法制文学的范围认识得很偏狭,认为不过是侦探小说的冠冕堂皇的叫法儿。”[15]是《啄木鸟》编辑魏冬生启发了他重新认识可以包罗万象的“法制文学”。他分别以刑事犯罪、经济犯罪为题材的两部中篇小说《一半是火焰,一半是海水》、《橡皮人》,为新时期“法制文学”提供了新的写作经验。小说选择了以往“法制文学”中几乎从未出现过的“违法者”的叙事视角,描述的却是这些违法者的正常生活。

民俗文学范文第2篇

在现代社会,学校教育普及、娱乐方式多样、劳动分工复杂、鬼神观念淡漠。口头文学的存在空间已经大为减少,甚至萎缩为酒桌上的笑话。传统的娱乐活动,如听故事、看戏之类,失去了往日的重要性,取而代之的是各种各样的媒体娱乐方式。在发达的现代社会,民间文学生存的客观生态环境和文化生态环境都发生了改变,民间文学的生存与传播都面临着严重的困境:

第一,缺乏社会需要民间文学的兴盛与否,主要取决于社会对民间文学创作的需要。首先,在现代社会中民间文学的生存空间大大萎缩。民间文学的主要传承地在广大的农村与部分城市人中间,可现代社会广大农村人们的生存方式发生改变,大多数人外出务工。在乡村与城市,成人世界的丰富的社会生活内容和沉重的生存压力也使得民间文学的生存空间越来越小。儿童最想听故事,可是现在的农村,“留守儿童”越来越多,儿童想听故事的愿望多半会化为空想。在城市,民间文学资源本就稀少,儿童主要依靠玩具和电视、电脑来陪伴。儿童需要民间文学,但社会却没有把民间文学及时传给他们、哺育他们。其次,在物质发达、经济发展迅猛的现代社会,民间文学缺乏传承人,年轻人都想过上富裕的现代生活,不愿意或者没心思传承民间文艺了。再次,在形式多样、丰富多彩而又直观动感的媒体时代,人们对民间文学的兴趣被冲淡了。没有了社会需要,民间文学就失去了生存的价值、就要面临着消亡。

第二,缺乏创作动机民间文学只有在生活中不断创作和传播,才能不断更新发展。社会需要能够刺激创作者的创作动机,并产生相应的创作活动。[2]民间文学主要生存于现场的表演和讲述活动中,所以,表演和讲述也是民间文学创作活动的有机组成部分。传统社会的表演者、讲述者往往是一些社会地位较低、经济状况也较差的人。他们具备创造精神产品的一定的能力,但这种能力还不够强大,不足以使他们以此作为谋生手段。在广大的乡村,民间文学活动并没有发展到产生职业的民间文学创作者、表演者的程度。许多民间文学作品多是一代代流传下来的,属于民间艺人自己的创作的不多。如民间故事家刘德培讲述的故事汇集为《新笑府》,其中绝大多数是从别人那里听来的,是原本就广泛流传的民间故事,真正由他独创的故事,所占比例应是不高的。许多民间故事家的经历告诉我们,即使是一个以讲述而不是以创作闻名的故事家的形成,也需要特定的客观条件和持之以恒的主观努力,更何况以创作闻名的故事家的形成。在民间文学生存较好的社会条件里,都难以产生以创作闻名的民间艺术家,那么,在如今的商品经济社会,想产生以物质利益作为回报而创作的民间艺人,那就更难了。难以产生真正的以创作为主的民间艺人,民间故事创作和讲述活动就都会慢慢减少,真正流传的民间故事数量也就只会越来越少。

与一般的文学创作相似,社会的变化总是对人们的生活造成重大影响,也直接会影响民间文学的生存和发展。在现代社会,时代变了,生活方式变了,生活节奏快了,人民的社会需要和审美、情感需要变了,可以替代民间学的新生事物多了。从功能上看,现代社会里,民间文学的实用价位日益削弱。因此,民间文学在人们生活中的地位自然地下降了。

民俗文学范文第3篇

风俗是指一个民族在长期的共同生活中形成的风尚、礼节、习惯等。《汉书》中记载:“凡民禀五常之性,而有刚柔缓急音声不同,系水土之风气,故谓之‘风’;好恶取舍动静无常,随君上之情欲,故谓之‘俗’。”也就是说,因自然条件不同而形成的风气叫“风”,因社会环境不同而形成的习惯叫“俗”。美国学者露丝•本尼迪克特认为,“特定的习俗、风俗和思想方式”,就是一种“文化模式”,它对人的生活惯性与精神意识的“塑造力”极其巨大和令人无法逃脱。民俗文化在人的俗常生活中,以其集体性、传承性、制度化、仪式化潜移默化地规约、影响着人的精神世界。正因民俗文化对人的精神意识具有如此大的塑造力,古今中外的文学家们在创作中都无法忽视它,而且会着力表现它。透过它展示人类生存的模式化、多样化,展示人适应社会中的妥协与抗争。正如托尔斯泰所说,优秀的文学作品最富于魅力的艺术因素之一,就是民族生活之“基于历史事件写成的风俗画面”。中外文学史上,有很多文学大师的创作堪称“风俗史”,巴尔扎克的《人间喜剧》被称为19世纪法国社会“风俗史”,通过私人生活场景、外省生活场景、巴黎生活场景、政治生活场景、军事生活场景、乡村生活场景等的描写,全景式地展现了19世纪法国社会的“风尚时俗”;曹雪芹的《红楼梦》被誉为18世纪中叶中国封建社会的“风俗画卷”,它忠实地记录了时代的语词典故、服饰、器用、建筑、园林、饮食、医药、称谓、职官、典制、礼俗、岁时、哲理宗教、诗歌韵文、戏曲、音乐、美术、游艺、地理等等风俗事象,为后人认识和了解这一时代风俗民情的全貌,提供了一面珍贵的“风俗宝鉴”。法国启蒙思想家卢梭认为,历史往往只对轰轰烈烈的场面和突发事件感兴趣,而真正记录了风俗史的常常不是历史学家,而是文学家。

二、现代乡土文学与现代民俗学的结缘

审视20世纪20年代中国现代乡土小说,与民俗文化的结缘是作家的必然选择,也是中国现代民俗学发展的必然选择。近代以来,屈辱的民族历史深深印刻在中华民族的记忆中,西风东渐也逐渐唤醒了民族的自觉意识。当以科学和民主为主体精神的“五四”时代思潮风起云涌般席卷中国大地时,中国现代乡土小说的理论倡导者和创作者在关注乡土社会和人生的同时,不约而同地将目光投射到色彩斑斓的民俗文化上。乡土作家们将不同地域的民俗文化作为独特的审美对象和表现中心,展现了“古老中国”广大民众的生存状态及命运变迁。在这个前提下,中国现代乡土小说作家们走出了两条路径,一是由鲁迅开拓的“启蒙主义”路径:站在启蒙文化的思想高度,以现性重新反思中国传统文化,注重表现“人”和人的精神面貌,透视民俗背后历史积淀的滞重和国民精神的愚弱,以期改良人性,重铸国人灵魂;另一路径是以沈从文为代表的“文化认同”路径:站在比较宽泛的意义上审视民族传统文化,既肯定原始文化的价值,又对本民族不无缺憾的历史文化积淀有所偏爱,希图在“固有之血脉”和并存的“历史惰性”之间找到一条重建民族文化之路。两条路径虽然使作品的审美风格迥异,但精神内涵是相通的:均指向国民性的改造与重构。

三、现代乡土文学与现代民俗学的密切关系

1.中国现代乡土文学与中国现代民俗学具有共通的审美品性民俗文化中的民俗事象是人类社会普遍存在的文化现象,是历史和文化的重要构成。民俗文化中的神话传说、民间故事等本身就极富审美性。民俗文化中的“民”与“俗”往往成为很多人文学科的研究对象,而唯其文学对民俗的描写最为传神。因为文学是人学,文学描写中的风土人情正体现“民”与“俗”的辩证关系,并将“民”嵌入“俗”中,成为风俗的重要组成部分。基于共通的审美性,世界各国的民俗学研究,几乎都是从民间文学研究起步的。在相同的历史文化语境中发展起来的中国现代民俗学与中国现代乡土文学,基于现代乡土小说作家自觉的民俗审美意识和共通的审美品性,现代民俗学的发展呈现了鲜明的“文学化”倾向。

2.现代民俗学研究者的作家身份在现代文学与现代民俗学共同起步的阶段,很多作家一开始就成为民俗学的传播者和研究者。民俗学家钟敬文在《民俗周刊》创刊号上发表的《数年来民俗工作的小结帐》中谈道:“……赵景深、郑振铎、傅彦长、张若尔诸君,对民俗学,都颇有相当的注意,虽然只限于民间文学和艺术方面。”一些现代作家以浓厚的兴趣开展了对民俗广泛、深入的研究,像周作人的《自己的园地》、赵景深的《民间故事丛话》、《民间故事研究》、胡适的《狸猫换太子故事的演变》、郑振铎的《孟姜女》、《敦煌的俗文学》、台静农的《淮南民歌》等。对民俗学的深入研究,又有力促进了现代作家们对文学语言形式的变革及文学表现内容的拓展。鲁迅前期的一些著名小说,如《孔乙己》、《药》、《风波》、《阿Q正传》、《社戏》、《祝福》等,涉及众多民俗事象,是现代作家对民俗的清理与文学创作紧密联系的最佳体现。

3.文学期刊对现代民俗学的介绍文学期刊参与对现代民俗学的介绍与传播,也为现代作家民俗文化视野的形成、创作视界的拓展提供了积极帮助。例如,《青年杂志》曾与《民俗》杂志合作开展风俗调查,并开辟“社会调查”专栏;《小说林》、《新小说》、《月月小说》、《小说月报》等都辟出一定的版面介绍民俗学;《野草》杂志推出了叶德均的“风俗专号”;《语丝》刊发了大量的民俗学文章。《现代评论》也十分关注民俗学发展的动向,胡适的《狸猫换太子故事的演变》就发表在他主持的《现代评论》上。

四、结语

民俗文学范文第4篇

新疆世居各族内涵丰富、形式多样的民间文学作品凝固了各个时代新疆多样化文化交流的历史文化记忆,体现着新疆“多样化复合”的边疆文化特征,是中华文化和新疆世居民族交流融合的最好见证;最重要的是,我们应该可能从这“多样化复合”的边疆文化特征中,发现和谐一体的“中国性”认同。在此语境下,“新疆世居民族民间文学研究”应在未来的研究中关注研究视角、研究方法等方面的创新,尤其在田野作业问题上更值得研究者反思,特别是对新疆本地学者而言,更应关注以下四个方面的问题:

(一)研究视角方面,研究者应从多样化文化交流、多民族文化交流中对新疆世居民族民间文学进行深入研究。新疆地处东西方文明的交流地带,同时又是伊斯兰文化、佛教文化与中原文明交流碰撞融合之地;从多样化文化交流融合的角度考察新疆世居民间文学更能揭示其本质特征。以“阿凡提故事”为例,我们应从历史地理学派的角度考辨其源流和流布范围,在此基础上考察某类故事类型、母题的功能是如何在多样化文化交流视野中变化和形成的,并进一步考察这种变异背后隐藏的深层原因。这一视角和方法同样适用于新疆移民民间文学的研究,特别是新疆生产建设兵团的移民民间文学,从那些老军垦人的传说、故事文本中,文化和精神的内在张力更能体现新疆多样化文化交流和文明碰撞的特征。新疆是多民族聚居区,我们对新疆世居民族民间文学的研究更应该从多民族交流融合的角度来理解、阐释这些文本。以《乌古斯可汗的传说》为例,乌古斯是维吾尔族的神话英雄,我们能从这一神话文本中局部复原维吾尔族先民某些政治、社会、文化、习俗的历史,为我们理解当代维吾尔族社会历史文化提供了很好的视角。但这还远远不够,在哈萨克族、柯尔克孜族中也有乌古斯神话传说的流传,厘清乌古斯神话传说在几个民族中流传、演变、融合的情况,对我们重新认识多民族历史融合的情状具有重要意义。此类文本在新疆地区比较普遍。因此,我们从多样化文化生态背景中、在多民族交流融合视野下考察新疆世居民族民间文学应是新疆民间文学工作者的重要学术课题。

(二)研究方法方面,应运用历史学、宗教学、民俗学等学科的方法和理论深入阐释新疆世居民族民间文学,并综合运用比较研究的方法、宏观论述与微观分析相结合的方法来阐释新疆世居民族民间文学的诸方面问题。以新疆天池西王母传说故事研究为例,应该充分利用新近的历史考古学的报告,结合丰富的民俗学材料,在多样化文化交流的背景下,从宗教文化交流与移民信仰变迁等多学科的方法和角度来进行综合的考量,并运用比较研究的方法,联系青海湟源、甘肃泾川等地西王母传说故事的流传情况进行综合比较研究。

(三)新疆本地学者更应该以全球的理论视野关注新疆多民族民间文学内部诸问题,吸收学界在散居族裔理论、伦理批评、生态批评、创伤批评等方面的最新方法对个案进行深入阐释。我们可以在散居族裔理论的视阈下研究兵团民间文学,用伦理批评的方式研究各民族民间文学文本中的伦理问题,以生态批评的视角关注各民族神话、史诗中的生态意识,在创伤批评的背景下讨论锡伯族西迁之歌等文本。

民俗文学范文第5篇

本文作者:席·哈斯巴特尔作者单位:内蒙古师范大学

蒙古民间文学课教学中注重音乐知识的必要性

重视音乐知识是蒙古民间文学教材建设的要求。具有创新性和科学性教材,才能使学生开阔眼界、拓展思维、增加知识;重视蒙古民间文学教材音乐文化的挖掘,才能体现其丰富的文化内涵。譬如,祝赞词艺人们运用的曲子多种,有的在民间广为流传,为了真实、准确反映祝赞词,在教材编写过程中有必要适当吸收祝赞词曲,以充实教材内容。蒙古语言文学和蒙汉双语专业的学生大多数来自民歌、说书、好来宝广为流传的内蒙古东部区。他们从小在左邻右舍的熏陶下,成为民间艺术的爱好者。因此,蒙古民间文学课教材建设有必要吸收、借鉴并增加音乐知识,这是推进教材改革的有效途径。重视音乐知识是“蒙古民间文学”教学内容的要求。教育创新涉及教学内容、教学方法、教学组织、教学思想等诸多方面。在课堂上,以蒙古民间文学知识为主,适当运用音乐知识,是充实教学内容的要求。教材是教学的依据,而教学内容是根据教材而讲授的内容,比教材内容更丰富、更灵活。民间文学作为文学专业教育的一个分支学科应有其自身的独立教学空间,如过分强调其文学知识,不仅不能充分体现民间文学应有的特点,而只能是整个文学教育的知识补充。蒙古民间文学艺术价值部分主要有语言和情感方面的内容,教师在讲授中主动挖掘其民间音乐知识,可使其内容更加具体化、系统化,有利于课堂教学的活跃和激发学生的学习兴趣。另外,对蒙古民间文学任课教师来说,掌握音乐知识也是很有必要的。譬如,说书艺人演唱一个英雄凯旋归来时,英雄史诗和说书中运用的曲子根本不同,对于同一个故事情节的演唱,不同说书艺人所用曲子也不同。如果民间文学任课教师自己不懂音乐知识的话,就很难准确地解释民间艺人们所使用曲子的来龙去脉,更不能正确地讲述其深刻内涵。重视音乐知识是弘扬民族文化的要求。蒙古民间文学课具有自己的知识结构和理论体系。从体裁结构来看,有其他民族中很少或几乎不存在的“世俗三律”、好来宝等体裁。这种体裁一定程度上反映着蒙古民间文学形式多样性和内容的丰富性。蒙古民间文学所蕴含的音乐知识是属于非物质文化遗产,在教学中注重音乐知识,是保护、挖掘、利用传统文化的必要。随着社会的发展和历史的变迁,人们记忆中的民间音乐知识会越来越少,如果不能有效挖掘,很可能随着时间的推移,逐渐被遗忘,甚至消失。譬如,民歌《喂猪歌》在东部蒙古地区广泛流传,该歌曲子节奏较欢快,旋律优美,遗憾的是在有关民歌书里没记载。在教学过程中结合其歌词和曲子进行讲授,有利于弘扬民族文化。重视音乐知识符合素质教育的根本要求。实行素质教育是当前我国教育的一个主要教育方针,也是未来教育的一个大方向。民族高等教育的课程设置以实施素质教育为目标,以培养创新性人才为目的。从蒙古民间文学课内容来看,它不只是对学生进行文学知识的教育,而且也涉及德育、智育、体育、美育等诸多领域。在教学中将其中丰富的音乐知识充分发掘,系统讲授,使学生掌握蒙古民间文学中音乐知识的奥妙,这样有利于人文素质的提高。譬如,书写文本中科尔沁民歌《正月玛》有好几种版本,有《正月玛》、《图什业图正月玛》、《阿古拉正月玛》、《芒罕正月玛》等,其曲调框架、人物角色、故事情节基本相同,不同版本之间有互文性关系,我们只要掌握其中一首的曲子,就很容易了解其他异文的演唱。如果学生对叙事民歌的学习只欣赏故事情节的话,就无法深入理解它的深刻含义,对所学课程片面、单纯的学习,只会导致知识结构失调。

“蒙古民间文学”教学中音乐知识的运用策略

更新教学观念,创新教学思路是运用音乐知识的前提。教学工作是一种探索性、创造性的实践活动。成功的教学改革关键在于教学理念和教学思路的改进。在蒙古民间文学课教学中音乐知识未能充分得到运用的情况下,教师只有以敏锐的知觉、清晰的思路,不断探索才能找到解决问题的突破口。蒙古民间文学课原有的教学模式,严重影响着音乐文化的深入挖掘。在教学过程中,民间文学教师需要更新教学观念和教学思路。譬如,讲授库伦民歌《都来乌图干》时最起码把握三个层面。首先,对题材、情节、人物、语言、表达方式等进行分析,弄清该叙事民歌的书写文本要素;其次,把握该歌曲子及其来源、演变等音乐要素;再次,对该歌信仰文化内涵进行探讨。在教学中,往往注重第一层面的内容,而忽略第二、第三层面的内容。这种讲授恰恰忽略了丰富的音乐文化和信仰文化。研究表明,该民歌曲子由博们(萨满)迎接保护神时使用的曲子中演变而来,著名歌手琶拉吉演唱的《这种人》也沿用该曲子[2]。说书艺人却吉嘎娃演说《木华黎》的故事时也运用了这个曲子。民间文学教师只有懂音乐知识,才能发现《都来乌图干》曲子的来龙去脉,才能讲清歌曲的深刻含义。很显然,同一首歌曲,使民歌《都来乌图干》、新歌《这种人》及说书《木华黎》成为互文性关系。为什么萨满舞、民歌《都来乌图干》、说书《木华黎》、新歌《这种人》中频繁出现类似的曲子呢?这与其文化传统有关。可以说,萨满舞中运用该曲子是在长期民间传播的过程中逐渐影响了民歌《都来乌图干》、说书《木华黎》及新歌《这种人》等。总之,只要我们对其深入分析,探索产生、演变轨迹,不难发现其中的奥妙。充分认识民间文学的属性是运用音乐知识的重要条件。文化属性和艺术属性是民间文学的两种基本属性,其中音乐成分是不可缺少的内容。在课堂上,对民歌、好来宝、英雄史诗、说书等体裁的教学,我们只从民间文学的表达方式、内容、结构、语言等方面着手,就很容易丢失音乐知识,造成知识结构的失调。这些体裁与曲子是分不开的口头韵文系统,如果把它与曲子分开讲授,很难体现其文化属性和艺术属性。民间文学的文化属性和艺术属性不仅体现在书写文本中,而更重要的是在田野文本和音像文本中。如内蒙古库伦、奈曼一带传播的《朱宝山》之歌曲子,就广泛运用于好来宝、说书之中。我们只要掌握此曲子,就能分析其他相关领域的运用。民间艺人的精湛表演和老百姓聆听的互动,也体现着丰富的文化内涵和艺术内涵。一名优秀的民间艺人,必须不断探索民众生活和民间艺术,起码掌握几十种曲子,才能完整地演说故事。他们演说时根据故事内容、听众爱好、场面的更换等,灵活调整各种曲子,达到最好的效果。民间文学教师如果对其准确掌握,可以为学生提供丰富的音乐知识,否则很难有效地讲述其中的音乐文化内涵。另外,好来宝是一种具有表演性和动态性的艺术,而课本中的好来宝以静态的书写文本形式出现,未能充分体现文化属性和艺术属性。在教学过程中为达到动态化的教学效果,必须超出课本内容的约束,适当应用演奏、演唱技巧,也可采用多媒体设备演示说书艺人演唱的故事和英雄史诗录像,还可根据教学内容,邀请民间艺人演说。从而丰富教学内容,活跃课堂气氛。挖掘完整田野文本是运用音乐知识的有效教学空间。众所周知,深入调查研究是一项艰巨的任务,具有复杂性和艰巨性。学生应在任课教师的指导下有计划、有目的地进行。譬如,利用寒暑假时间,组织学生到民间搜集民歌,在调查中运用摄像或录音设备,将搜集的资料带到学校。指导教师要以高度的责任感,对学生的作业认真批改,详细指导,这样有利于田野调查的顺利进行。调查时,一是注意搜集整理民间文学完整的文本。所谓民间文学完整的文本为语言表述及其有关信息所构成的文本。如对民歌、好来宝、说书、英雄史诗等体裁作品的搜集,既要语言文本,又要曲子在内的非语言要素。一些民间文学教师不太识谱,直接影响田野调查的有效指导,加之多数学生不识谱,就很难完成民间文学曲子的采录。二是注意对民间艺人艺术生涯资料的搜集。以往的蒙古民间文学搜集工作,主要侧重于语言文本方面,忽略了民间艺人艺术生涯、演奏技巧、运用曲子方面的资料。过去虽然留下不少有名的民间艺人的资料,但对民间艺人的表演技巧、使用曲子、服装等非语言要素的记载过于简单,不符合采录工作要求,也不能满足学科建设需求。任课教师和学生应根据采录工作的准则和要求,深入挖掘第一手资料和完整的文本。可根据民间艺人生活环境、性格、艺术才华、运用曲子等诸多方面,灵活全面进行采录,这样才能为教学提供有利信息。不断学习音乐知识是准确运用音乐知识的关键。民间文学教师有必要主动接触音乐人,提高自己的音乐知识水平,有利于民间文学的教学与研究。民间文学教师在音乐专业人员的指导下,掌握歌谱知识,并能把民间文学有关的曲子准确地讲授给学生,使学生从中得到启发和获取文化信息。就蒙古民歌而言,很多民歌都有变异,而这种变异不仅表现在文学文本方面,更有意思的是在曲子方面。譬如,内蒙古东部区流传的民歌《白虎哥哥》与《香莲》的题材、情节、人物、表达方式、曲子等非常相似。学生在教师的指导下掌握其中的一个,就很容易掌握另一个变异的演唱。另外,有些民歌题材、故事情节、人物形象等相互有区别,但曲子基本相同。在内蒙古东部区流传的民歌《特木勒》、《阿希玛》、《念喜嘎》、《对姐昂嘎》等四首歌虽然题材、情节、人物等不同,但曲子基本相同,是一种曲子变异。民间文学教师将民歌与曲子联系起来讲授,使学生开阔眼界,扩展知识面和深刻领会传统音乐文化。

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